Un Répertoire en Mouvement

 

Un répertoire 2Le goût musical d’une époque est la chose la plus complexe qui soit, la plus difficile à apprécier en tout cas. Dans le domaine de la musique, art de l’immatériel par excellence, les phénomènes de mode sont rarement futiles et les grandes tendances plus paradoxales qu’il y paraît à première vue.

Certaines évidences s’imposent néanmoins sur ce que peut être le goût musical tel que l’ont révélé et modelé à la fois les « années compact disc ». Des années marquées par ce phénomène qu’un critique a finement qualifié de « nouvelle gastronomie du son » et qui se traduit, en effet, par un appétit et un éclectisme assez surprenants dans leurs manifestations les plus extrêmes – les splendides chiffres de vente de certains disques de musique médiévale ou électronique par exemple.

La conséquence la plus directe, pour les orchestres français, aura été leur retrait de tout un répertoire que les oreilles, averties ou non, des mélomanes d’aujourd’hui ne peuvent ou ne veulent plus entendre que sur instruments anciens. Situation délicate pour les ensembles de vingt à quarante musiciens rompus à ce répertoire baroque mais sur instruments modernes, mais à laquelle certains ont réagi, ces dernières années, en invitant à leur tête les spécialistes de ces Un répertoire 1nouveaux courants et en relevant ainsi le défi d’une interprétation profondément repensée au plan du jeu et du style. La « révolution baroque » les aura en outre conduits à puiser dans les répertoires d’autres époques, notamment la première moitié de notre siècle. À l’opéra comme au concert, les grands orchestres eux-mêmes ont fait évoluer leur répertoire, avançant d’un pas dans les temps modernes comme pour compenser la perte de ce pan de XVIIIe siècle qu’ils avaient peu à peu abandonné aux « spécialistes ». Désormais, Bartók et Schoenberg, et même Messiaen ou Dutilleux, sont presque des classiques.

L’autre effet, sur les orchestres, d’un goût musical plus porté que naguère sur les « cuisines » étrangères, voire exotiques, c’est bien évidemment un élargissement géographique de leur horizon. Des préjugés subsistent dans le public, contre les symphonies de Bruckner par exemple, mais celles de Chostakovitch, de Sibelius et surtout celles de Mahler remplissent désormais les salles de concerts plus sûrement que la Symphonie en ré mineur de César Franck, l’œuvre « moderne » la plus jouée en France, dans l’entre-deux-guerres. Les orchestres français ont accompagné ce mouvement.

Mais ils n’ont pas pour autant renoncé à la défense de leur propre patrimoine, comme l’attestent les programmes de leurs saisons au cours des dix dernières années. La triade Berlioz-Debussy-Ravel est toujours au zénith, tandis que réapparaissent sur les scènes lyriques des ouvrages l’Ariane et Barbe-Bleue de Dukas ou la Pénélope de Fauré ou, plus près de nous, Les Caprices de Marianne d’Henri Sauguet et la Dolorès d’André Jolivet.

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Défense et illustration : c’est dans le même état d’esprit que les orchestres français se mettent au service de la création musicale. Si l’Ensemble Intercontemporain, voué à ce répertoire, est évidemment ici en première ligne, les autres formations permanentes sont elles aussi très actives. Elles consacrent depuis plusieurs années de vastes cycles à des compositeurs vivants : Pierre Boulez à Lille, Mauricio Kagel en Île-de-France, Luciano Berio, Hans Werner Henze et Thomas Adès à Radio France… Elles créent chaque saison 80 œuvres nouvelles environ, avec le souci de les faire non seulement connaître, mais aussi et surtout partager à leur public. Depuis dix ans, les initiatives n’ont cessé de se multiplier pour inventer de nouveaux terrains de rencontre entre les compositeurs, leurs interprètes et ceux qui les écoutent, au travers notamment de résidences qui ont permis de mieux inscrire la musique d’aujourd’hui dans la continuité de celle d’hier. Ainsi, la création et le répertoire contemporain sont devenus un élément important de la politique, voire de la personnalité artistique de tout orchestre.

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