Des Publics, des Lieux

 

La toute première photographie qui nous soit parvenue du public d’un concert symphonique date de 1865. On voit sur ce cliché les auditeurs endimanchés d’un programme donné, à Paris, par l’orchestre de Jules Pasdeloup. Les messieurs ont ôté leur chapeau, sauf quelques-uns qui n’ont pu trouver place sur les gradins. Les dames, elles, ont toutes gardé le leur. On ne se présente pas « en cheveux » dans une salle de concerts ! Salle de concerts est un bien grand mot, à vrai dire : nous sommes au Cirque d’Hiver où les acrobates et les chevaux, de temps à autre, cèdent gentiment la piste aux musiciens. L’acoustique n’est pas exceptionnelle, pas trop mauvaise non plus ; on voit très bien, en revanche, et de partout. Les sièges, de simples bancs de bois, sont un peu durs, mais qu’importe ! Si l’on aime la musique, il faut savoir endurer l’inconfort. Lorsqu’ils n’ont pas lieu dans des théâtres, les concerts, au XIXe siècle, sont donnés dans les lieux les plus divers, les plus improbables parfois.

Des lieux 1Ce qui frappe, sur le cliché pris au Cirque d’Hiver, c’est la réelle égalité démocratique qui semble unir le public. Nous ne sommes pas à l’Opéra, lieu de représentation sociale autant que de représentations lyriques. Nous ne sommes plus dans ces salles de bal des années 1830, hâtivement aménagées pour les concerts, mais dûment pourvues de galeries permettant à de prétendus auditeurs de parader à leur aise. Depuis lors, les chefs d’orchestre ont réussi à proscrire la « promenade » durant l’exécution des symphonies et les premières séries « populaires » ont fait leur apparition.

Paradoxalement, c’est cette démocratisation qui aura créé une qualité d’écoute à laquelle même les salons, pourtant plus intimistes, n’auraient pu vraiment prétendre. C’est au sujet des concerts symphoniques « à cinquante centimes », et non de ceux donnés dans les églises, que naissent sous la plume des critiques de l’époque des expressions telles que « silence religieux » ou « ferveur des interprètes ». Détachée du service sacré, de la représentation lyrique et de la danse, la musique se découvre d’autres vertus. Elle rassemble tout autant et elle s’écoute mieux encore.

Les orchestres d’aujourd’hui peuvent légitimement revendiquer l’héritage de cette lointaine époque pionnière. Leurs concerts sont une invitation à l’écoute la plus attentive, celle que suscite la polyphonie démultipliée de l’art symphonique, où le nombre d’informations auditives peut dépasser le chiffre de cinquante à la seconde. De son côté, la scène lyrique a retrouvé au cours des trente dernières années une dignité longtemps mise à mal par des « traditions » dans lesquelles un Gustav Mahler, déjà, ne voyait que négligence. Cette renaissance de l’opéra s’est accompagnée d’un profond renouvellement architectural et technique des maisons qui lui sont dédiées. On n’en dira pas autant pour les lieux de concerts. Les salles de bal et les cirques du siècle dernier ont fait place, ici et là, à des espaces vraiment conçus pour la musique, mais la polyvalence continue de prévaloir et pas seulement dans les villes de taille moyenne où elle s’explique plus aisément. Il aura fallu attendre les quinze dernières années pour voir de véritables auditoriums, ceux d’Angers, Lille, Metz, Nantes, ou encore celui de la Cité de la Musique, à Paris, grossir le petit nombre des salles pensées prioritairement pour le concert. Dans la foulée, l’Auditorium de Lyon et la Halle aux Grains de Toulouse, puis la Salle Pleyel à Paris ont dû être rénovés pour répondre aux exigences acoustiques d’un répertoire toujours plus riche et d’un public plus épris que jamais de qualité sonore autant que musicale. Fort heureusement, le mouvement n’est pas terminé puisque doivent voir le jour de nouvelles salles à Bordeaux et Poitiers, en attendant la salle de la Philharmonie à Paris.

Si les orchestres, dans plusieurs grandesDes lieux 2 villes de France, ont parfois dû patienter de longues années avant de pouvoir se présenter dans une salle de concerts digne de ce nom, le retard s’explique en partie par leur relative jeunesse. Par leur enthousiasme aussi, qui les incitait à concentrer leurs efforts sur la conquête d’un nouveau public, plus large, plus nombreux, dont l’adhésion conforterait leur statut de véritable institution culturelle. Plusieurs formations symphoniques ont rapidement franchi le cap des cent concerts par an et certaines comptent aujourd’hui sept à dix mille abonnés. L’Orchestre National de Lyon s’est vu confier la gestion de la salle de concerts dont il était devenu le principal utilisateur.

Pour plusieurs orchestres symphoniques ou de chambre, la part des ressources provenant de la vente de billets ou de concerts représente près de 20% du budget général. Ce chiffre apparaît particulièrement éloquent si l’on n’oublie pas que l’aide des collectivités publiques va de pair avec des tarifs aussi raisonnables que possible, tant pour le public que pour les organisateurs auxquels sont proposés les concerts d’un orchestre « régional ». Les techniques de gestion les plus modernes, et notamment celles du marketing, sont donc devenues indispensables dans l’organisation des orchestres.

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Mais le marketing n’est pas la panacée. Dans une société dont la « consommation » musicale s’est à la fois industrialisée et médiatisée, le concert occupe une place particulière qui échappe quelque peu à la sphère commerciale. Aller au concert est aussi un geste social ; la relation entre un orchestre et son public repose encore – et peut-être plus que jamais – sur cette « ferveur » que les critiques musicaux du XIXe siècle s’étonnaient presque de ressentir si fortement dans l’auditoire des premiers concerts de Pasdeloup et Lamoureux.

Les deux millions de spectateurs que réunissent, chaque année, les quelques trente formations permanentes recensées en France, participent à ce qu’on appelait entre les deux guerres le « mouvement musical », expression qui dit bien les liens qui unissent la pratique et l’écoute, mais aussi l’éducation et le goût. Les responsables des orchestres français n’oublient pas cette dimension. La nécessité de renouvellement du public apparaît ainsi dictée par un souci de légitimité sociale. En témoignent les tarifs de certaines séries à petit prix, ainsi que les concerts gratuits donnés chaque saison par les orchestres permanents. Mais l’attention portée aux jeunes publics, principaux bénéficiaires de ces concerts, ne s’arrête pas là. Plusieurs milliers d’enfants se voient aussi proposer des rencontres, des répétitions publiques, des ateliers. De véritables projets de création voient le jour, les associant à des compositeurs et à des musiciens d’orchestre toujours complices. La qualité, ici, prime sur la quantité. Il s’agit d’ouvrir des chemins aux enfants mais aussi à leurs enseignants, d’innover dans une véritable pédagogie de la découverte, de créer un rayonnement qui ne se mesurera pas à son ampleur mais à son intensité. En bref – et, de ce point de vue, les musiciens reçoivent autant qu’ils donnent -, d’aller le plus loin possible, grâce à cette franchise de l’oreille et de l’esprit qui reste le privilège des enfants, dans l’appréhension de la mystérieuse relation qui unit celui dont le métier est de dispenser les sons et celui qui va les recevoir.

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