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Les orchestres et les opéras s’associent en faveur de l’égalité femmes – hommes

CHARTE POUR L’EGALITÉ entre les femmes et les hommes au sein des orchestres et des opéras
Préconisations présentées par l’Association Française des Orchestres et Les Forces Musicales

à Paris, le 16 juillet 2018

COMMUNIQUE DE PRESSE

A l’issue d’un séminaire les réunissant à Aix-en-Provence les 9, 10 et 11 juillet 2018, les membres de l’Association Française des Orchestres et des Forces Musicales se sont engagés à amplifier leur action en faveur de l’égalité entre les femmes et les hommes au sein de leurs organisations respectives.

Instruits par les résultats d’une enquête de l’AFO sur le sujet, ils ont formulé des préconisations qu’ils mettront en œuvre localement dans leurs établissements, et en développant les partenariats nécessaires.

C’est un travail sur la durée qui s’engage, pour lequel les orchestres et les opéras, leurs dirigeants et leurs salariés, l’AFO et Les Forces Musicales, agiront en favorisant le dialogue avec l’ensemble des acteurs impliqués.

La mise en œuvre de cette charte fera l’objet d’une analyse annuelle, permettant d’en valider ou corriger les termes.

Conscients qu’aucune contrainte ne changera l’orchestre ou l’opéra si la société tout entière n’évolue pas, ils réaffirment en effet que l’ensemble des acteurs d’une véritable chaîne de responsabilités doit se mobiliser autour d’une même cause, dès le plus jeune âge.

Les préconisations sont annexées à ce communiqué.

Télécharger l’enquête détaillée

Télécharger la charte

CONTACTS 

  • Pour l’Association Française des Orchestres :

Zoé Garry

zgarry@france-orchestres.com – 01 42 80 26 27

  • Pour Les Forces Musicales :

Alexandra Bobes

a.bobes@lesforcesmusicales.org – 01 40 38 66 01

L’intelligence artificielle, compositrice de musique symphonique

(Sources : Agence France Presse et Merkur – magazine de la Chambre de Commerce du Luxembourg)

La recherche en intelligence artificielle ne cesse de progresser. Elle apparaît et se développe depuis peu dans le secteur musical. Aiva est une intelligence artificielle capable de composer seule des pièces de musique orchestrale.

Si dès les années 1970 le compositeur Pierre Boulez avait exploré cette idée avec les chercheurs de l’Ircam, l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique qu’il a fondé, c’est aujourd’hui que les premiers morceaux parviennent aux oreilles du grand public.

Créer dans le style des plus grands compositeurs

La création d’Aiva a été inspirée par le film de science-fiction Her, de Spike Jonze.  Le film narre l’évolution d’un système d’exploitation artificiellement intelligent, capable de ressentir des émotions humaines. Her est une oreillette qui tombe amoureuse de son utilisateur. Dans une scène majeure du film, elle lui glisse à l’oreille: « Laisse-moi te composer une musique ! » Ce film a été un déclic pour créer Aiva.

Serait-il possible, grâce à l’intelligence artificielle, de composer de la musique symphonique avec la même sensibilité émotionnelle qu’un être humain? Et si cette intelligence artificielle pouvait permettre de terminer des œuvres inachevées de musique classique emblématiques, comme la Symphonie n° 8 de Schubert, en respectant le style et le génie des compositeurs ?

C’est la question que s’est posé Pierre et son frère en créant Aiva et la société Aiva Technologies. la start-up élargie à 4 employés souhaite qu’ Aiva devienne capable de créer de l’art avec la même sensibilité émotionnelle qu’un être humain

Comment Aiva compose-t-elle ?

Aiva développe l’art de la composition grâce à l’apprentissage d’un grand nombre de partitions de musique composées par les plus grands noms de la musique classique, (Mozart, Beethoven, Bach, Vivaldi…). Aiva base l’essentiel de ses capacités sur la technologie du deep learning, une méthode d’apprentissage basée sur des réseaux de neurones artificiels. Grâce à un algorithme développé par l’équipe, la machine analyse pas moins de 15.000 partitions numérisées pour générer un modèle mathématique et intuitif de la musique. Ce modèle est ensuite utilisé pour écrire de nouvelles compositions à la fois uniques et de qualité.

Après plusieurs mois d’apprentissage, différentes créations, et la sortie de son premier album, les compositions de Aiva sont numérisées à l’aide de la technologie Virtual SOund Technology (VST). Aiva peut composer dans n’importe quel genre. L’algorithme est capable de distinguer les styles des compositeurs et il a été programmé pour détecter un éventuel plagiat (aucun plagiat n’a été relevé jusqu’à aujourd’hui).

En mai 2016, Aiva est devenu le premier compositeur virtuel dont les œuvres sont reconnues par la Sacem, la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, un exploit que beaucoup  d’artistes pensaient impossible à réaliser. De plus, Aiva Technologies vient d’être admise à la Sacem en qualité d’éditeur de musique. L’industrie de la musique se partage les droits entre compositeur, auteur, arrangeur et adaptateur, producteur, et artiste-interprète. Grâce à son statut, Aiva empoche les droits d’auteur, et la société Aiva Technologies, les droits d’édition. Cet accomplissement ne signifie pas qu’Aiva remplacera les musiciens. En effet, l’équipe souhaite renforcer la collaboration entre l’Homme et la machine, afin de faire évoluer le domaine musical.

Aiva est-elle capable d’interpréter des pièces de musique orchestrale ?

Aiva compose des pièces qui peuvent être interprétées par des musiciens humains, mais également par la technologie VST. Il s’agit d’un outil de production musicale assistée par ordinateur. Les sons sont calculés et générés par ordinateur à partir d’une banque gigantesque de différents sons d’instruments. L’ordinateur joue et décompose chaque note. Tous les effets et arrangements sonores sont possibles. En matière de budget, la musique d’un film de cinéma interprétée par un orchestre peut représenter 5 % du budget total de la production. Certains films, dont le budget est plus réduit, utilisent la technologie VST.

Quel est votre objectif à court et moyen termes ?

L’objectif principal pour Aiva est de composer des musiques de films. Les quatre jeunes hommes veulent s’attaquer au monde du jeu vidéo et de la publicité. Aiva peut composer et faire interpréter par un orchestre deux heures de musique de film en deux semaines, des délais qui pourront encore être réduits. L’algorithme est sans cesse perfectionné, et de nouveaux paramètres techniques permettent un travail toujours plus affiné. Les applications de l’intelligence artificielle sont multiples : il serait par exemple possible composer de la musique pour jeux vidéo qui s’adapterait aux actions du joueur selon les scenari proposés. Encore plus ambitieux, pourquoi ne pas composer de la musique personnalisée pour chaque individu, en fonction de son environnement et de ses occupations quotidiennes (état physique de la personne, lieu, temps…) ?

Les premières compositions de Aiva

Très rapidement, l’intelligence artificielle commence à produire ses propres musiques. Sa première composition sort le 8 février 2016. Il s’agit d’un solo pour piano d’une durée de 2 minutes, qui montre déjà tout le potentiel de la machine à créer un thème musical et à le développer.

Mais cette petite ritournelle n’est qu’un début. Après plusieurs mois d’apprentissage, Aiva créé près d’une vingtaine d’opus de solo pour piano. Elle compose ensuite sa première pièce symphonique : Le Réveil, en sol dièse mineur, qui est diffusée sur le web le 13 juillet. En septembre, l’intelligence artificielle sort son premier album intitulé Genesis qui regroupe les premières œuvres de la machine, pour piano et orchestre, jouées par des humains de chair et d’os.

« On a un algorithme, qu’on a nourri de musique classique, Bach, Beethoven, Mozart. A partir de ces 20 000 partitions, Aiva va se faire une idée de ce qu’est la musique, va effectuer une modélisation mathématique de ce style. Et ensuite on lui demande d’écrire des œuvres originales » avec des critères précis de durée, de tonalité, de style, explique Arnaud Decker, directeur marketing d’Aiva.

AIVA ne remplacera pas les musiciens

Après la sortie de cet album, le créateur de Aiva (Pierre Barreau) revient sur ces premiers mois d’expérience très enrichissante. « Notre vision de la création de Aiva et notre volonté de la rendre capable d’atteindre le génie de Mozart ou Beethoven relève de la science fiction pour certains », explique-t-il dans un billet. « Mais récemment, Aiva a acquis le statut de compositeur dans la société de musique SACEM, un exploit que beaucoup d’artistes pensaient impossible à réaliser pour au moins une autre décennie. Cette réalisation ne signifie pas qu’Aiva remplacera les musiciens, et nous continuerons à encourager les collaborations entre l’homme et la machine. Notre ambition n’est pas de remplacer les humains, on veut composer de la musique pour les domaines où les humains ne peuvent pas le faire », les jeux vidéos qui ont besoin de centaines d’heures de musique, le cinéma, des vidéos ou les publicités qui ont des délais de production très courts.

L’ambition d’une telle création reste toutefois suffisamment remarquable pour être soulignée, et marque probablement le début d’une longue série de nouvelles intelligences prêtes à apporter leur pierre au monde de l’art.

Mais ce sont des musiciens bien humains qui valident les morceaux créés par des algorithmes, ou les rejettent. Aiva a aussi composé l’an dernier un morceau pour la fête nationale du Luxembourg. Cette commande du gouvernement a été interprétée par 150 musiciens et 80 choristes, une première pour un morceau généré par une intelligence artificielle.

Plus d’informations sur la start-up : www.aiva.ai

Un plan ministériel pour tendre à la parité hommes-femmes

La ministre de la Culture, Françoise Nyssen se donne 4 ans, soit jusqu’à la fin du mandat présidentiel d’Emmanuel Macron pour tendre à la parité hommes-femmes dans le monde de la culture.

Selon les résultats 2017 de l’Observatoire de l’égalité entre femmes et hommes dans la culture et la communication, il y a actuellement aucune femme à la tête d’un théâtre national. Seulement 13 % de femmes sont directrices de centres chorégraphiques nationaux, 15 % de Maisons d’opéra, 25 % de centres dramatiques nationaux et régionaux, 29 % de scènes nationales. « Les rares bons élèves sont les Fonds régionaux d’art contemporain (Frac) », relève-t-on dans l’entourage de la ministre Françoise Nyssen, de même que les médias publics, désormais présidés à 60 % par des femmes.

Décrivant cette situation comme « insatisfaisante », la ministre de la culture a réuni le 7 février 2018, un comité ministériel pour l’égalité entre femmes et hommes dans la culture et la communication. Elle a présenté « une « feuille de route »  décrivant la mise en oeuvre sur cinq ans d’un seul objectif :  faire en sorte que  50 % (contre un tiers aujourd’hui) de femmes dirigent les 76 établissements publics du secteur de la culture (musées, patrimoine, spectacle vivant, audiovisuel…) d’ici à 2022.

Refusant « le fatalisme » ou la « passivité », Françoise Nyssen a brandi « le volontarisme » : « C’est la voie que je veux emprunter. J’assume le recours aux quotas de progression, aux objectifs chiffrés (…). Le secteur culturel a un devoir d’avant-garde », a-t-elle déclaré

Réduire les écarts de salaires

En plus du fait qu’il y  a encore très peu de femmes à la direction des structures culturelles, celles-ci doivent accepter le fait d’être moins rémunérées que les hommes exerçant un poste similaire. Selon l’Observatoire de l’égalité dans la culture et la communication, l’écart de salaires entre les deux genres, à compétence égale, est encore de 18 % dans le monde de la création, et de 10 % au sein du ministère de la Culture. Soucieux de montrer l’exemple, le ministère de la Culture consacrera 100.000 euros par an (sur 5 ans) au rattrapage salarial. Les établissements culturels publics comme privés (ETCI) devront présenter au ministère une progression chiffrée de leur politique en faveur de l’égalité professionnelle, et notamment salariale.

Lutter contre les violences et les stéréotypes

Dans les établissements culturels, des référents de l’égalité hommes-femmes seront nommés pour recueillir des témoignages de la part de victimes ou de témoins de violences sexuelles et/ou de harcèlement.

La ministre de la Culture prévoit également la lutte contre les stéréotypes et « les images et les représentations » dans l’audiovisuel, la presse la publicité et l’édition. Les femmes ne sont présentes qu’à 35 % dans les fictions, 32 % dans les magazines et documentaires, et seulement 17 % dans les programmes sportifs, selon l’Observatoire. Et elles sont encore trop souvent interrogées en tant que victimes plutôt que comme expertes.

Dans l’entourage de la ministre, on confie qu’une attention particulière sera portée aux écoles de journalisme et à l’édition jeunesse, là où se forgent les consciences et s’acquièrent les réflexes.

Une aide à la résidence de compositeur au sein des orchestres

Du 3 novembre 2017 au 15 janvier 2018, tout orchestre membre de l’Association Française des Orchestres peut demander l’aide à la résidence de compositeur au sein des orchestres, à la SACEM, pour une résidence débutant au premier semestre 2018. Pour une résidence prévue au 2ème semestre 2018, la demande s’effectuera du 7 mai au 30 juin 2018.

OBJECTIF

L’objectif de la SACEM via cette aide est d’inciter l’accueil en résidence d’un compositeur, au sein des orchestres sur une durée de 2 ans, en vue de la réalisation d’un projet musical, en adéquation avec les spécificités du lieu de résidence, favorisant ainsi l’ancrage du projet dans son territoire et la pédagogie autour du répertoire contemporain.

CRITÈRES D’ÉLIGIBILITÉ
  •  Le programme d’aide s’adresse aux orchestres membres de l’Association Française des Orchestres.
  •  La résidence a pour objet la réalisation d’un projet sur la musique contemporaine, autour d’un compositeur, aboutissant à la réalisation d’une ou plusieurs créations(s) musicale(s).
  •  La résidence doit répondre à un cahier des charges élaboré conjointement par les différentes parties prenantes, publiques et privées du projet, ainsi que le compositeur. Ce cahier des charges doit contenir les éléments suivants : projet de création, réalisation des concerts (création et diffusion), master-classes, actions culturelles, activités pédagogiques.
  •  La résidence doit être d’une durée de 2 ans pour être éligible à ce programme.
MONTANT DE L’AIDE

Le montant de l’aide est de 30 000€ pour les deux années.

INSTRUCTION DES DOSSIERS
  •  Par délégation du Conseil d’administration, la Direction de l’action culturelle examine les dossiers et prend les décisions d’agrément. La décision, positive ou non, est signifiée par écrit aux porteurs de projets. Elle est définitive et un dossier refusé ne peut être représenté.
  •  Les dossiers reçus hors délais ne seront pas examinés (voir calendrier de dépôt des dossiers).
VERSEMENT DE L’AIDE
  •  Le versement de l’aide intervient à la signature d’une convention avec le bénéficiaire qui détermine les conditions du soutien de la SACEM.
  •  Le bénéficiaire rendra compte par écrit de l’utilisation de l’aide et de l’évolution du projet à l’issue de la première année de résidence. La SACEM se réserve le droit d’ajourner le  versement de la deuxième partie de l’aide en cas de non-respect des termes de la convention et/ou de modification du cahier des charges sans discussion préalable.
  •  La non-communication de ces documents entraîne également l’ajournement de l’aide.
DÉPÔT DES DOSSIERS

Déposer une demande d’aide

Les demandes sont recevables du 3 novembre 2017 au 15 janvier 2018 pour les résidences débutant au 1er semestre 2018 – du 7 mai au 30 juin 2018 pour les résidences débutant au 2e semestre 2018.

 

Grand Ensemble – Dialogue entre un immeuble et un orchestre symphonique

La création musicale de Pierre Sauvageot se prépare à une tournée mondiale. Après la première mondiale réalisée à Paris avec l’orchestre de Chambre de Paris et la participation des habitants de la place d’Aligre, une deuxième opération a été réalisée rue Léon Paulet, à Marseille avec l’orchestre Régional Avignon-Provence, les 7 et 8 octobre 2017. 

Victime de son succès, le projet prendra de l’ampleur en 2018 en s’exportant à l’international : à Avignon, puis en Autriche, au Danemark, en Finlande, aux Etats-Unis, …

LE PROJET

Grand Ensemble est pensé, conçu et spatialisé autour de la présence d’un orchestre symphonique en réponse à un immeuble d’habitation et son architecture, avec le foisonnement sonore de ce lieu de vie et de ses habitants.

« Sur les balcons d’un immeuble prennent place une cinquantaine de musiciens classiques. Un orchestre au grand complet avec ses signes distinctifs – costumes de scène-, ses sonorités bien reconnaissables, ses instruments emblématiques – harpes, timbales, … Le public est confortablement installé devant l’immeuble, dans des transats rouges, tel un parterre d’opéra. Pour ces 500 à 1000 personnes, le décor est planté, les deux protagonistes sont présents, l’immeuble avec ses habitants et ses rumeurs du quotidien, l’orchestre avec ses codes et son histoire. La partition les unit et le dialogue peut commencer. Des sons, de la musique s’échappent par les fenêtres tel un puzzle sonore. »

TOUS SONS MÊLÉS : UNE PARTITION MUSICALE DE LA DIVERSITÉ

Grand Ensemble est une partition musicale d’environ 45 minutes qui mêle écriture symphonique et toute la profusion sonore de la vie quotidienne d’un immeuble, dans un quartier animé et populaire d’une ville. Le matériau musical est donc double : bruits domestiques, sons familiers, voix, cris, murmures, paroles des habitants de l’immeuble croisent les sonorités et les tonalités des instruments des musiciens d’un orchestre symphonique. Ainsi, le public entendra les noms des habitants comme support rythmique, les sonneries des téléphones portables en base harmonique, les talons des chaussures martelant l’escalier comme tempo, les vocalises sous la douche comme soprano coloratur, les pleurs des bébés comme mélopées.

UN IMMEUBLE MUSICIEN AU CŒUR DE LA VILLE

Composition à chaque fois spécifique, Grand Ensemble crée une orchestration spatialisée ouverte sur la rue, la place, le quartier, un environnement urbain. Une cinquantaine de musiciens viennent s’installer avec leur instrument sur les balcons d’un immeuble, à tous les étages. Chacun, sur ce balcon, accueilli dans l’intimité des habitants, se trouve dans une situation inédite d’un nouvel espace orchestral, à la fois séparé de l’ensemble des autres musiciens, privé de direction musicale mais, porteur d’un casque binaural, il devient interprète unique d’une partition commune.
Cette scénographie, qui met en tension créatrice tout un immeuble en en faisant un acteur musical et sonore à part entière, permet des effets orchestraux spectaculaires et inventifs : étages se répondant les uns aux autres, mélodies circulant de fenêtre en fenêtre, rythmiques découpées par cages d’escaliers, harmonies de timbres, motifs répétitifs traversant les pupitres…

UN CONCERT ADAPTÉ A SON CONTEXTE : RETOUR SUR LES DEUX PREMIÈRES MONDIALES

Dans ce dialogue immeuble-orchestre, l’immeuble tient une place essentielle.

À Paris, l’immeuble qui se trouve au 13/15 de la place d’Aligre dans le 12e arrondissement, a la particularité d’avoir une incurvation qui lui donne l’allure d’un amphithéâtre dans l’espace public. Le célèbre marché d’Aligre en fait un endroit très fréquenté, très mélangé, incroyablement populaire et animé. Place d’Aligre, c’est l’Orchestre de chambre de Paris qui a participé à la création de Grand Ensemble en interprétant pour la première fois la partition.

Retour sur Grand Ensemble avec l’OCP

À Marseille, c’est l’Orchestre Régional d’Avignon-Provence qui interprète la partition de Grand Ensemble. Le spectacle a lieu dans l’immeuble de la rue Paulet, dans le huitième arrondissement. A deux pas du Stade Vélodrome, l’immeuble de la rue Léon Paulet, construit dans les années soixante-dix, est un grand ensemble installé dans une résidence arborée, dont les appartements en hauteur offrent une vue sur les massifs des calanques au sud. Ses habitants, rencontrés par Pierre Sauvageot et l’équipe de Lieux publics depuis plusieurs mois, racontent leur immeuble et la vie du quartier. Le travail de captation sonore des bruits de l’immeuble, croisés avec des paroles d’habitants, fait partie intégrante de l’oeuvre. Les résidents deviennent acteurs de la création en accueillant les musiciens sur leurs balcons, mais aussi en apportant une partie du matériau sonore et musical.

 

 

 

Accord majeur 2016 / Enquête sur les financements et les ressources des membres

Suite aux profondes transformations engendrées par la récente évolution du cadre législatif, la plateforme Accord Majeur a souhaité analyser la situation financière des structures qui produisent et diffusent les musiques de patrimoine et de création et a réalisé, en 2016, une enquête auprès de ses membres. Les résultats de cette étude ont été présentés à l’occasion de la 5e édition des Rencontres Nationales Accord Majeur, le 12 juillet au Centre de Congrès d’Aix-en-Provence.

Ces trois dernières années ont été marquées par des élections départementales et régionales, la mise en en application la loi NOTRe et le vote de la loi relative à la Liberté de Création (LCAP). Ces événements interrogeant considérablement la politique culturelle qui sera mise en oeuvre et le soutien à la musique, Accord Majeur a souhaité analyser les sources de financements publics, privés et les ressources propres de ses membres et a réalisé, de mai à juin 2016, une enquête  de 173 festivals, opéras, ensembles, orchestres et centres de création.

Analysés en collaboration avec Emmanuel Négrier, Docteur en science politique et chercheur au CNRS-CEPEL (Centre d’études politiques de l’Europe latine), les résultats de cette enquête ont permis à Accord Majeur de mettre au jour les tendances  2014-2016 :

  • Les ressources baissent, conduisant les structures à opérer des arbitrages dans leurs dépenses, alors que, dans le même temps, certains postes augmentent de manière significative.
  • Une augmentation des fonds privés est prévue pour 2016 (mécénat, sociétés d’auteurs) puisque le secteur sait mettre en place des stratégies nouvelles de financement. Il faut pourtant noter que ce type de soutien ne saurait représenter une alternative aux partenariats avec les collectivités territoriales ou l’État qui, seuls, portent l’ambition de politique publique culturelle pérenne et structurante au bénéfice de toutes les populations.
  • Les partenaires publics (Etat, bloc communal, Régions et Départements) sont impliqués dans notre secteur : la compétence culturelle est historiquement perçue,comme une opportunité par tous les niveaux de collectivités. Cette diversité de financeurs est précieuse pour le développement des projets dans toutes leurs composantes.
  • Les estimations 2016 laissent présager un resserrement des subventions sur un plus petit nombre de structures.
  • L’État reste, globalement, un partenaire stable sur les trois dernières années, mais les annonces de nouveaux moyens ne concernent cependant pas tout le secteur.
  • Les données 2016 sont des estimations, qui attestent de l’incertitude dans laquelle sont plongés les acteurs du secteur. Au mois de juin 2016, nombre d’entre eux ne connaissaient pas encore le montant de la participation des financeurs pour l’année en cours.

L’étude porte également sur les stratégies à mettre en oeuvre face aux baisses des soutiens : les attentes reportées sur le développement des fonds privés et les économies à réaliser sur les formes de spectacles, comme solutions, mettent en lumière un secteur fragilisé dans son ambition et sa visibilité.

Télécharger le communiqué de presse (.pdf)
Télécharger l’enquête complète (.pdf)
Télécharger la synthèse de l’enquête (.pdf)

Contact
Les Forces Musicales
Alexandra Bobes
a.bobes@lesforcesmusicales.org

Pour que vivent les orchestres et les maisons d’opéra

Pour que vivent les orchestres symphoniques et lyriques, les chœurs et les théâtres d’opéra !

Au cours des dernières années, de nombreux orchestres ont été contraints de cesser leur activité en Europe et dans le monde : en Bulgarie, au Danemark, en Allemagne, en Grèce, aux Pays-Bas, en Espagne ou encore en Argentine ou aux Etats-Unis. Tout récemment, la direction de l’Opéra de Rome a pris brutalement la décision de licencier la totalité de ses artistes permanents, 182 musiciens et choristes.

A Rome ou ailleurs, la permanence d’un orchestre ou d’un opéra est un gage de qualité artistique ; Grâce à l’ancrage territorial qu’elle permet, elle est garante de la proximité et de l’accès pour tous que vous, citoyens, êtes en droit d’attendre.

C’est ce modèle qui est remis en cause.

Pourtant la culture, la musique symphonique et l’art lyrique sont des biens communs qu’il faut donner en partage au plus grand nombre : cela fonde les missions de service public assurées par les orchestres et maisons d’opéras de notre pays.

Dans une époque marquée par l’économie du savoir, tourner le dos à la culture serait assurément s’affaiblir. Mais ce serait aussi perdre le fil de ce qui nous rassemble autour de valeurs partagéespour faire société.

Au fil des années et des siècles, un tissu mondial d’orchestres et de maisons d’opéra s’est constitué. Il a pu résister aux turbulences économiques, aux changements de régimes, aux guerres… La crise économique mondiale en cours n’est ni pire ni plus exceptionnelle que dans le passé. Rien ne peut justifier les risques d’anéantissement de tout un patrimoine, de tout un savoir-faire, de toute une histoire. Rien ne peut justifier que des ressources artistiques et culturelles investies dans la création et l’innovation soient sacrifiées.

Nous, organisations d’employeurs et de salariés, nous associons donc à la campagne de la Fédération internationale des musiciens (FIM) menée à travers à le monde pour la défense des orchestres permanents et des maisons d’opéra, entre le 17 et le 30 novembre 2014.

Pour que vivent les orchestres, signez la pétition!

Association Française des orchestres (AFO), CGT Radio-France, Chambre Professionnelle des Directions d’Opéra (CPDO), Fédération Nationale des Syndicats du Spectacle du Spectacle, , de l’Audiovisuel et de l’Action Culturelle –CGT (FNSAC-CGT), Syndicat Français des Artistes Interprètes-CGT (SFA-CGT), Syndicat National des Enseignants et Artistes-UNSA (SNEA-UNSA), Syndicat National des Musiciens-FO (SNM-FO), Union Nationale des syndicats d’Artistes Musiciens de France –CGT (SNAM-CGT), Sud Culture, Syndicat National des orchestres et des théâtres lyriques (SYNOLYR), Syndicat National des Professionnels du Théatre et des Activites Culturelles – CGT (SYNPTAC-CGT)

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Lire l’appel de la FIM (en anglais)

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L’Orchestre Victor Hugo, « Side by Side » avec la Suisse

L’Orchestre Victor Hugo Franche-Comté, l’Ensemble Symphonique Neuchâtel et la Rodia se lancent dans le projet Side by Side avec la création sonore « Avant l’Aube ».

À l’initiative de la scène de musiques actuelles bisontine et de l’orchestre suisse, Erik Truffaz, trompettiste, jazzman, a composé une oeuvre musicale sous le nom d' »Avant l’aube », qui donnera lieu à plusieurs concerts joués en France et en Suisse.
Cette création sera interprétée par des formations classiques – les musiciens de l’ovhfc et de l’Ensemble Symphonique Neuchâtel – mélangeant ainsi musiciens français et suisses, par Franz Treichler (le leader des Young Gods) et par Erik Truffaz. Une vaste pièce pour orchestre mêlant les mondes sonores du jazz et de l’électronique à celui du classique. Une expérience musicale transfrontalière inédite à laquelle est fière de participer l’orchestre !
Nul doute que la richesse et la diversité des univers donneront naissance à un ensemble inouï.

Concerts Avant l’Aube
Mardi 27 mai > 20h Théâtre, Scène Nationale de Besançon (49, rue Mégevand)
Infos & réservations : www.scenenationaledebesancon.fr / 03 81 87 85 85
Lundi 2 juin > 20h La Mals, MA scène nationale
Infos & réservations : mascenenationale.com / 0 805 710 700 (n°vert gratuit)
Dimanche 8 juin > 17h30 Théâtre du Jorat, grange de Mézières, Suisse
Dimanche 15 juin > Festi’neuch, Neuchâtel

Erik truffaz composition et trompette
Franz Treichler électronique
Ensemble Symphonique Neuchâtel
Orchestre Victor Hugo Franche-Comté
Jean-François Verdier direction

Erik Truffaz, Avant l’Aube, poème symphonique pour orchestre, trompette et électronique

Commande la Rodia / ESN
Coproduction la Rodia, Ensemble Symphonique Neuchâtel, Orchestre Victor Hugo Franche-Comté
Corréalisation avec Festi’Neuch, la Scène Nationale de Besançon, MA scène nationale ; en collaboration avec Two Gentlemen

ACTIONS CULTURELLES ET ARTISTIQUES
Side by Side comporte un volet d’actions culturelles et artistiques de part et d’autre de la frontière. Des rencontres avec les musiciens aux conférences, Side by Side croise les publics musicialement et géographiquemenent.
> Conférence Alone Together : musiques actuelles et orchestre classique par Nicolas Sauvage (entrée libre)
– samedi 17 mai 18h à la Case Chocs / Neuchâtel / www.case-a-chocs.ch
– vendredi 23 mai 18h30 à la Rodia / Besançon / www.larodia.com
– lundi 2 juin 18h à la Mals / Sochaux / www.mascenenationale.com
> Rencontre transfrontalière autour de son oeuvre par Erik Truffaz avec les étudiants des conservatoires de Neuchâtel, de Besançon, du département de musicologie de l’Université de Besançon
– mercredi 14 mai au conservatoire de Neuchâtel
– mardi 20 mai au conservatoire de Besançon
> Atelier worshop par Erik Truffaz avec les musiciens de conservatoires de Neuchâtel et Besançon et le MJC Palente. Travail sur le jazz et l’improvisation
– Dimanche 25 mai à la Rodia
> Atelier workshop par Franz Treichler avec la scène émergente franco-suisse.
– dimanche 25 mai à la Rodia
– restitution surprise sur invitation

Le Projet Side by Side est soutenu par le Fonds européen de développement économique et régional (FEDER) dans le cadre du programme de coopération territoriale franco-suisse, la Ville de Besançon, la Région Franche-Comté, la Ville de Neuchâtel, l’Etat de Neuchâtel et la fondation Pro-Helvetia.

Consultation nationale sur l’éducation artistique et culturelle – Document stratégique

ASSOCIATION FRANÇAISE DES ORCHESTRES

Consultation nationale sur l’éducation artistique et culturelle :

« Pour un accès de tous les jeunes à l’art et à la culture »

Contribution de l’Association Française des Orchestres (AFO) – Philippe Fanjas – Décembre 2012.

Les acteurs culturels et notamment les orchestres membres de l’AFO ont un avis partagé sur la Consultation nationale sur l’éducation artistique et culturelle : les délais sont extrêmement courts ; le sujet est récurrent depuis 50 ans, sans que les initiatives successives aient pu se pérenniser ; ce thème leur semble devoir faire l’objet d’une concertation et d’un affichage fort associant plusieurs ministères parmi lesquels ceux de la Culture, de l’Éducation nationale, de la ville et de la décentralisation.
Le travail des orchestres dans ce domaine se heurte à de nombreuses difficultés parmi lesquelles : des relations trop complexes avec l’Éducation nationale – alors même que de nombreux enseignants et directeurs d’établissements militants sont très souvent partenaires –, et des financements insuffisants – souvent compris comme des variables d’ajustement.
Pour ces raisons, les orchestres participent à la consultation en cours, en espérant vivement qu’elle produise des effets concrets et durables.

Les orchestres appellent à ce que les actions artistiques et culturelles soient déclarées enjeu national. Ils appellent à la continuité des projets et à des financements pérennes, permettant ainsi à des initiatives multiples de se développer pleinement et de produire les effets que l’on attend d’elles.

CONTEXTUALISATION DES PROGRAMMES D’ÉDUCATION ARTISTIQUE ET CULTURELLE

Les orchestres membres de l’Association Française des Orchestres sont depuis plus de 20 ans les acteurs d’une réflexion approfondie et de projets ambitieux destinés à faciliter « l’accès de tous les jeunes à l’art et à la culture ».
Plus généralement, leurs actions s’inscrivent dans le cadre d’un élargissement de leur fonction première de créateurs, producteurs et diffuseurs de musique instrumentale, et doivent être comprises comme traduisant leur présence active sur leur territoire d’implantation au service de tous les publics. Ainsi, si les orchestres contribuent à l’éducation artistique et culturelle en proposant aux acteurs de l’Éducation nationale de très nombreuses ressources, il est essentiel de rappeler que leurs interventions se situent aussi au-delà, ou ailleurs, que dans le domaine de l’éducation stricto sensu : l’orchestre est un acteur citoyen participant à la vie d’un territoire dans toutes ses composantes.
Leurs programmes d’intervention se fondent sur cette réalité de terrain, avec dans tous les cas un objectif prioritaire en même temps qu’un instrument privilégié d’intervention : l’écoute de la musique vivante.

Cela se concrétise par un travail éducatif et de sensibilisation, dans les champs artistique, culturel et social, à l’attention des jeunes comme des adultes et du troisième âge, dans le temps scolaire et hors temps scolaire, dans la salle de concert et dans tous autres lieux, pour des publics empêchés comme au sein de l’hôpital ou des prisons, dans les quartiers défavorisés, en partenariat avec d’autres acteurs associatifs, institutionnels,sociaux, et cette énumération n’est pas exhaustive. 

En 2003, l’AFO témoignait de ce travail en publiant le livre « Prêtez l’oreille ! Livre blanc des actions éducatives des orchestres », diffusé par la Documentation française. Elle soulignait alors que ces actions étaient nées dans les années 1990 de l’initiative des orchestres et non d’un plan national, réaffirmant ainsi l’importance primordiale de l’initiative et de l’intervention artistiques, fussent-elles institutionnelles en même temps qu’individuelles.

Les questions posées par la consultation nationale sur l’éducation artistique et culturelle de 2012 sont une formulation nouvelle de questions récurrentes et particulièrement importantes, objet de débats incessants entre l’État et les collectivités territoriales, entre administrations publiques et acteurs de terrain, entre professionnels enfin.
Il faut noter que l’une des principales difficultés est celle de trouver des termes communs qui soient compris de la même façon par chacun des milieux professionnels impliqués (ainsi que par les publics auxquels in fine ils s’adressent). Ainsi, concernant les acteurs, il est essentiel de ne pas confondre les compétences et donc le rôle des artistes, des enseignants, des éducateurs et des médiateurs.
De même quant au terme « éduquer », nous retiendrons ici la formulation d’Olivier Reboul1 : « L’éducation, dans tous les domaines, depuis la naissance jusqu’au dernier jour, c’est apprendre à être homme ».
Nous comprenons la consultation en cours comme ayant pour objet de faire émerger et reconnaitre les rôles de chacun des acteurs du grand projet de permettre l’accès de tous les jeunes à l’art et à la culture. Le travail sera d’autant plus facilité si les rôles possibles et souhaitables de chacun sont reconnus par tous.

Que sont les orchestres ?

Les orchestres sont les interprètes en collectif d’une musique complexe, principalement instrumentale et donc abstraite ; cette forme artistique demande du temps pour l’entendre et pour l’apprécier, elle exige de la disponibilité ou peut-être seulement de la curiosité. On sait aussi qu’elle peut produire un effet immédiat d’adhésion lorsqu’elle touche directement les sens.
L’orchestre est donc une entité artistique, composée d’individualités artistiques. Chacune joue seul et avec les autres, généralement sous la conduite d’un chef qui incarne l’autorité qui conduit le groupe, mais aussi la transcendance qui fait que chaque individu se dépasse dans l’interprétation collective. La figure du chef est un emblème rendant parfois simpliste la lecture symbolique que l’on a de ce groupe de personnalités, et ce symbole fait effet tant sur les musiciens eux-mêmes que sur le public et les partenaires privés et publics. Cette image de l’orchestre et de son chef s’est profondément modifiée dans la dernière décennie. L’artiste, seul ou au sein d’un collectif – apparaissant sur la scène éclairée face à la salle plongée dans le noir propice à l’écoute attentive, ou à la vénération – n’est plus à l’abri des turbulences de la société contemporaine, de sa frénésie, de ses crises.
Les orchestres ont donc vu leur modèle se transformer profondément, suivant les évolutions considérables et rapides de nos sociétés dans la deuxième moitié du XXème siècle. La musique orchestrale n’est plus l’apanage de la bourgeoisie du XIXème siècle réendossant l’un des attributs de l’aristocratie, en s’appropriant la musique classique et le rituel social qui l’accompagnait. Le partage d’une culture dominante n’est plus vrai. L’éclatement des pratiques culturelles et de divertissement et l’éclectisme des goûts musicaux caractérisent le public d’aujourd’hui, faisant écho à une très grande segmentation. Poids grandissant de l’image, technologies numériques de l’information et de la communication, volatilité du public, tout cela conduit inexorablement à une transformation profonde du rapport à ce que sont les orchestres.
Les orchestres entendent ces mutations. Ils s’affirment aujourd’hui comme des acteurs citoyens de la vie des territoires, dans toutes leurs dimensions. La première est celle de la relation aux publics, acquis, comme à conquérir. Les orchestres participent aussi de la vitalité des territoires en générant des emplois directs et indirects et en contribuant à l’image et à la notoriété d’un ensemble urbain. Ils accompagnent aussi le projet politique, compris dans le sens le plus noble comme contribution à la vie de la Cité.

Dans ces mêmes 20 dernières années, les ministres de la culture successifs ont inscrit un certain nombre de normes concernant les orchestres dans des documents de portée générale repris dans les textes conventionnels cosignés par les différents financeurs des orchestres. Ces documents expriment les transformations des politiques culturelles. Les orchestres ont ainsi vu les subventions qui leur sont versées correspondre à des missions de service public de plus en plus nombreuses et couvrant un champ de plus en plus large – au risque d’ailleurs d’une atténuation de la place des enjeux artistiques. Ainsi la Charte des missions de service public de 1998, qui énonce quatre responsabilités principales pour les structures subventionnées par l’Etat : responsabilité artistique, responsabilité territoriale, responsabilité sociale et responsabilité professionnelle. Les deux dernières étaient nouvelles dans le vocabulaire de l’administration centrale. Elles sont intégrées dans le Cahier des missions et des charges du réseau des orchestres en régions de 2010.

On le voit, l’image traditionnelle et rassurante de l’orchestre compris seulement comme un instrument de musique – et c’est déjà beaucoup – s’estompe et se complexifie. Cette situation peut contribuer à expliquer le développement des Actions éducatives.

L’orchestre est bien devenu un acteur citoyen participant à la vie d’un territoire dans toutes ses
composantes.

Les projets artistiques et culturels conduits par les orchestres répondent à des objectifs multiples. Ils dépendent des institutions, de leurs partenaires, et des artistes eux-mêmes.

Quels sont leurs objectifs en matière d’action artistique et culturelle ?

A. Favoriser la fréquentation
Dans des temps de difficultés financières, augmenter la fréquentation des salles de concert peut être une justification aux projets éducatifs, compris comme un complément au travail de communication et de marketing. Cet objectif ne résiste pas longtemps à la réflexion : Constater à court terme une augmentation de la fréquentation comme résultat d’un programme éducatif n’est pas prouvé et pas démontrable. Espérer que l’enfant d’aujourd’hui sera un spectateur ou un auditeur assidu à long terme n’est pas non plus mesurable.

B. Légitimer
On entend souvent dire que la culture coûte cher. En disant cela on oublie aussi souvent de dire que l’absence de culture coûte plus cher encore. En Europe où les fonds publics restent majoritaires dans le financement de la culture, la question de la légitimité est centrale : quelles sont les raisons pour lesquelles l’État, les régions, les villes, vont continuer à participer au financement des orchestres permanents ? La question se pose de la même manière lorsqu’il s’agit de financement privé.

    • 1) Légitimer l’institution par sa présence physique sur un territoire
      L’orchestre est dans la Cité. Il ne peut pas ne pas nouer une relation avec ce territoire et ses habitants. Si l’on veut assoir la présence de l’orchestre, la rendre «naturelle» en quelque sorte, les populations doivent pouvoir s’approprier sa présence, le considérer comme sien, au sein de son paysage quotidien. Comme l’église, la mairie ou l’école, la présence physique du musée ou de la salle de concert aide à son incarnation car ce que l’on voit et que l’on touche existe davantage et se comprend plus rapidement que le son. Or la musique est volatile et les salles de concert sont encore trop peu nombreuses et pas toujours conçues ou comprises comme des lieux de vie et d’accueil.
    • 2) Légitimer l’utilisation des fonds publics et privés
      La légitimation de l’institution sur son territoire va de pair avec la légitimation de l’utilisation des fonds publics. Les subventions proviennent de l’impôt : combien permettent-elles de concerts, de quelle qualité, et surtout à l’attention de quelle population ? Un concert de musique symphonique n’attirera jamais les mêmes quantités de passionnés qu’une émission de téléréalité. Il convient de se méfier du fantasme de la notoriété populaire, qui peut porter les professionnels comme les élus qui les financent à verser dans le populisme. Or, parce qu’une forme d’expression artistique deviendrait moins populaire, serait-elle pour autant moins «utile» à la société ? La musique, qui demande seulement un peu de curiosité pour l’apprécier, est fondamentale à nos vies. Les orchestres attendent des décideurs publics qu’ils encouragent la nécessaire préservation d’une culture dite savante, ce qui n’est pas faire l’éloge du conservatisme mais de la richesse du legs des créateurs. Ils s’engagent parallèlement à partager cette culture avec le plus grand nombre. Les partenaires privés ont les mêmes exigences de légitimité de leurs actions de mécénat. En France, le mécénat dédié aux actions sociales l’emporte depuis 2010 sur le mécénat culturel. Cette donnée doit être prise en compte et les projets éducatifs et sociaux font aujourd’hui l’objet d’une aide en mécénat plus importante que la production artistique elle même.

De la question de la légitimité découle celle de l’évaluation. Si ce sujet est d’une actualité brûlante en France et
en Europe, les moyens d’une évaluation adaptée et probante sont encore à débattre. Les analyses des activités
des orchestres ne peuvent se limiter aux seuls critères quantitatifs.

C. Favoriser l’écoute du concert / donner à entendre
Les actions éducatives et culturelles visent principalement à favoriser l’abord du concert symphonique. Cela impose notamment qu’il existe toujours un lien entre les actions et le «vrai concert live» lui-même. Un atelier ou un documentaire sur une oeuvre musicale doivent être complétés par la confrontation du public à la réalité, qui n’est perceptible qu’à l’occasion du concert lui-même. Les actions doivent donc permettre l’approche de la musique vivante, interprétée de façon collective par un groupe important d’artistes, qui constituent une micro société. Chacune de ces caractéristiques peut être mise en avant et « décodée » grâce aux programmes éducatifs des orchestres.
Priment aujourd’hui l’immédiateté des sensations et leur violence, l’approbation du plus grand nombre et un consumérisme acharné. Il est fort probable que l’omnipotence de l’image – encore renforcée par les évolutions techniques dispensatrices de sensations démultipliées avec la 3D par exemple – détruit plus radicalement l’impact d’un concert de musique classique que la supposée impuissance des acteurs eux-mêmes à se remettre en cause.
Deux objectifs sont donc mis en avant, presque à contre courant des caractéristiques du modernisme du XXIème siècle : le temps (le temps de l’écoute, le temps du ressenti, le temps de l’apprivoisement des formes, etc.), et la perception sensible individuelle et collective.

D. Participer à l’intégration sociale
La musique (l’orchestre) comme moyen d’expression personnelle et outil d’intégration sociale
L’expression personnelle de l’enfant, au sein d’ateliers musicaux créatifs et participatifs, est déterminante dans de nombreux cas pour l’épanouissement de l’enfant. En créant en groupe, il s’agit de laisser émerger les idées de chacun, d’entendre les idées des autres, de prendre plus d’assurance en soi pour enfin jouer ensemble. Bien entendu, donner accès aux enfants à une forme de culture à laquelle ils pensaient ne pas avoir accès est également un facteur d’intégration sociale. De plus, l’orchestre est l’archétype du travail collectif, qui signifie écouter l’autre, apprendre à se situer par rapport à lui, considéré comme un partenaire dans la réalisation d’un projet de groupe. Cela peut vouloir dire aussi s’intéresser à l’orchestre comme à une micro société, avec son organisation interne, ses conflits et les modes de résolution des conflits, les effets des relations interindividuelles sur le groupe, le rôle du leader. Travailler sur ces caractéristiques peut constituer un objectif pédagogique.

E. Générer une société plus inventive, plus libre, plus créatrice via la musique ?
On peut invoquer le caractère utilitaire de la créativité, en estimant qu’un individu créatif le sera dans tous les domaines. Une vision humaniste permet d’affirmer que la créativité mise en oeuvre rend plus libre, et donc plus humain.
Partager est sans doute un autre terme clé. La mission de l’orchestre et de ses musiciens, c’est d’organiser et gérer un partage qui prend des formes multiples : de l’institution vers les enfants et les adultes, formés ou non, favorisés et défavorisés ; de l’artiste professionnel vers ceux qui ne le sont pas ; entre participants aux actions éducatives, et par exemple des adultes vers les enfants ; des participants vers leurs animateurs ; entre cultures et entre générations ; des musiciens vers le public bien entendu, mais aussi, et il ne faut pas l’oublier, du public vers les musiciens (les artistes sortent toujours transformés par les projets éducatifs auxquels ils ont participé).

NOS PRÉCONISATIONS DANS LE CADRE DE LA CONSULTATION

Nos réponses sont inscrites dans le cadre des 5 thématiques mais concernent souvent plusieurs d’entre elles.

1. Développer et articuler les actions proposées aux jeunes pendant leurs différents temps de vie

Concertation et coordination :
Les orchestres interviennent dans leur champ de compétence et les actions qu’ils conduisent sont complémentaires de celles d’autres acteurs. Améliorer les partenariats, quelle qu’en soit la nature, et parvenir à construire des parcours, supposerait une coordination effective. L’exemple de cette coordination pourrait être donné par l’institutionnalisation d’un comité paritaire Éducation nationale et Culture au niveau central, dupliqué au niveau de chaque Région. Les acteurs culturels y seraient associés, institutions et/ou artistes.

Les médiateurs, acteurs essentiels :
Les musiciens participent en tant qu’artistes à la plupart des actions artistiques et culturelles. Mais l’intervention de médiateurs est indispensable. Leur positionnement, la force et la richesse de leur métier, résident dans le fait de n’être ni musiciens, ni enseignants ; loin d’être une faiblesse, cette situation les positionne comme les artisans essentiels à l’impulsion et à la coordination du travail de chacun au profit du public acquis comme à conquérir. La reconnaissance de leur rôle doit être plus forte tant au sein des institutions culturelles elles-mêmes qu’à l’extérieur. Si les Actions artistiques et culturelles sont bien intégrées au projet de l’institution elle-même, les médiateurs doivent être associés au plus près à l’élaboration de la programmation et à la planification des activités.

Au sein des conservatoires, il est souhaitable que la médiation puisse être enseignée en tant que telle, et que la fonction de médiateur soit envisageable comme un débouché professionnel possible et reconnu comme très honorable. Leurs compétences doivent être des plus larges : leur maitrise instrumentale, la musicologie et l’analyse musicale sont déterminantes, mais aussi l’expression orale et scénique, la pédagogie, la connaissance des réseaux et dispositifs, la capacité à développer des relations tant avec les acteurs au sein de l’Éducation nationale qu’avec les élus et les administrations locales. Leur capacité à comprendre des mécènes potentiels et à échanger avec eux est également nécessaire. Ils doivent faire preuve de capacités d’invention et d’innovation. On le voit avec cette énumération partielle, le métier de médiateur doit s’exercer dans des postes à responsabilité. C’est là la condition à une intégration réussie au sein des équipes de gestion et à une vraie reconnaissance par les artistes et les directeurs musicaux avec lesquels ils sont appelés à travailler.

2. Favoriser une approche territoriale et partenariale de l’éducation artistique et culturelle

Aucun projet éducatif ne peut aboutir sans approche territoriale et partenariale. Une partie des difficultés réside actuellement dans leur mise en oeuvre.

La territorialisation :
Les orchestres sont déjà partenaires des réseaux de diffusion à l’échelle régionale, par exemple les Scènes nationales, mais avec des succès divers selon les contextes locales. Il convient donc d’encourager fortement les partenariats entre les orchestres et les lieux d’accueil dans le domaine des Actions éducatives et culturelles, dans une logique de co-construction, et au service d’une meilleure appréhension de la musique et de ses ressources éducatives et culturelles. De même, il convient de rappeler ici que les Actions éducatives et culturelles doivent se construire en étroite collaboration avec les politiques territoriales, dont les politiques de la ville.

La mutualisation :
La mutualisation des expériences et des savoirs
Le rôle des réseaux comme l’Association Française des Orchestres (ou Accord Majeur) est incontournable. L’AFO a la volonté et la capacité à favoriser la mutualisation des idées et des moyens. Citons par exemple :
– Orchestres en fête qui contribue à une meilleure connaissance de ces programmes dans et hors le temps scolaire ;
– Une base de données synthétisant chaque année les programmes d’action artistique et culturelle proposés par les orchestres, à l’instar de l’annexe jointe ici ;
– Le recensement et la mise en ligne des commandes d’oeuvres pour orchestre spécialement dédiées au jeune public ou didactiques, comprenant toutes mentions utiles dont la nomenclature requise ;
– Une bourse aux projets : un site de partage d’informations permettant de recueillir des propositions de toute provenance, et mises à disposition des orchestres et des opérateurs eux-mêmes, tant aux niveaux national que régional qu’européen.
Ces préconisations permettront la mise en oeuvre de plusieurs recommandations du document stratégique de l’AFO Orchestres 2020 parmi lesquelles :
– La réalisation de co-commandes ;
– La mise en partage des livrets pédagogiques.

La politique éditoriale
La mutualisation par l’AFO peut faciliter la co-édition d’ouvrages destinés au jeune public comme de textes de vulgarisation sur l’orchestre. Déjà réalisée dans le passé, cette activité peut se développer encore. Sont envisageables livres et livres-disques en version imprimée et numérique.

L’évaluation :
Les actions artistiques et culturelles souffrent d’une évaluation pour l’instant incomplète et souvent maladroite, passant par l’examen exclusif de données chiffrées. L’AFO travaille sur ce sujet et une journée de formation y sera consacrée en début d’année 2013, dans la perspective de dégager des critères qualitatifs d’analyse, utilisables par l’ensemble des partenaires concernés.

3. Prendre en compte la diversité des modes d’accès des jeunes à l’art et à la culture

La petite enfance :
L’émergence de projets dédiés aux tout petits est récente dans les orchestres mais se développe considérablement. Parvenir à concerner et toucher les plus jeunes est l’un des axes sur lesquels les orchestres travaillent.

Rôle des pratiques amateurs :
Nombreuses sont les difficultés qui font obstacle à un rapprochement entre les amateurs et les professionnels, et notamment celles liées au droit du travail. Néanmoins, la mise en oeuvre croissante de projets participatifs par les orchestres se révèle très efficace au succès de productions associant musiciens professionnels et amateurs de tous âges et tous horizons lors d’ateliers et de concerts publics.

4. Le numérique et les nouveaux médias : quelle place dans l’éducation artistique et culturelle ?
Le développement de projets innovants coûte très cher et s’oppose pour l’heure à la concrétisation de nombreux projets fréquemment discutés au sein de l’AFO. Ici encore, la mutualisation pourrait constituer une solution permettant de construire des outils à vocation pédagogique à l’usage des enfants et des adultes, des enseignants et des parents. L’une des ressources pourrait être celle de partenariats avec des industriels en mécénat de compétence. Aucun de ces projets ne sera développé sans une forte implication des pédagogues, des musiciens et des médiateurs. Concernant les musiciens, ces projets pourraient aujourd’hui entrer dans le cadre des nouveaux accords audiovisuels.

La télévision publique étant hélas inopérante ici, la préférence sera donnée à des partenaires plus souples et créatifs dans le domaine du numérique. La création de France TV éducation soulève des espoirs, mais ce projet ne sera utile que si son contenu est lié à des productions spécifiques, consécutives à des concertations approfondies avec les acteurs des actions éducatives et culturelles.

5. Mieux former les acteurs
Ce thème a été évoqué plus haut à propos des médiateurs. L’AFO a développé une offre de formation professionnelle pour les musiciens d’orchestre sur le thème des actions éducatives dont de nombreux orchestres ont déjà bénéficié. L’offre de formation 2013 intègre les thèmes suivants : l’évaluation des projets éducatifs ; une approche des actions éducatives par la créativité ; l’improvisation musicale au service d’un projet éducatif ; l’intervention auprès de publics empêchés, en milieu hospitalier ou carcéral ; l’expression verbale et corporelle ou comment occuper la scène.

Ces thèmes de formation font partie de ceux sur lesquels les établissements d’enseignement spécialisés pourraient intervenir, dans le cadre d’une extension des compétences des jeunes musiciens et d’une « intégration » plus facile de leur rôle éducatif vers des publics non musiciens. C’est là l’une des principales conditions à une évolution du métier de musicien d’orchestre et l’une des conditions de réalisation des projets au sein des orchestres membres de l’AFO.

Conclusion
Pour conclure, nous souhaiterions pouvoir répondre à cette interrogation constante qui est la nôtre : pourquoi la saisine du sujet de l’éducation artistique et culturelle est-elle récurrente depuis des décennies et pourquoi son financement est-il si faible, et lorsqu’il existe, si fragile et soumis aux aléas politiques ? Le sujet fait l’objet d’invocations mais rarement de progrès durables dans le temps.
Nous souhaitons qu’il soit considéré comme l’une des priorités nationales et européennes, et prenne une visibilité publique qui consolide les enjeux qu’il représente. Faut-il créer un label national affichant ainsi l’intention, les collaborations interministérielles, et la mise en oeuvre des moyens indispensables à sa réussite ? 

Afin d’offrir un complément d’information utile à toute personne travaillant sur le sujet des Actions éducatives et culturelles au sein des orchestres, 4 annexes sont jointes à notre réponse :
– Un essai de typologie des actions conduites et un descriptif des modalités d’intervention ;
– Un descriptif des programmes culturels des orchestres pour la saison 2012 – 2013 ;
– Un descriptif des actions culturelles développées dans le cadre d’Orchestres en fête ! entre 2008 et 2012 ;
– Orchestres 2020, document stratégique de l’Association Française des Orchestres publié à l’automne 2012, qui comprend nombre de préconisations intéressant la consultation en cours.

Télécharger le dossier « Consultation nationale sur l’éducation artistique et culturelle »

Télécharger le dossier « L’orchestre permanent – Orchestres 2020 – Document stratégique »

Télécharger les annexes