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1934 – 2014 / Les 80 ans de l’Orchestre National de France

« La radio crée son orchestre
Au milieu des années 30, la radio souhaite proposer de la musique vivante à ses auditeurs mais un obstacle de taille l’en empêche : le mode de diffusion d’alors, le disque 78 tours. Chaque face du support ne contient que trois minutes d’enregistrement et ne permet pas de programmation fluide et continue.
Une idée révolutionnaire germe alors dans l’esprit du ministre des Postes Jean Mistler et des responsables de la radio publique : créer un orchestre maison qui jouera et sera diffusé en direct. … » ©INA
Retrouvez l’histoire de l’orchestre sur le site de l’INA (Institut National de l’Audiovisuel) : vidéos et images d’archives à la clé !

ONF © Radio France

Ce soir, 13 mars 2014, jour pour jour 80 ans après le concert inaugural de l’orchestre, alors dirigé par son fondateur Inghelbrecht, l’Orchestre national de France fête ses 80 années d’existence lors d’un concert anniversaire au Théâtre des Champs Elysées. C’est Riccardo Muti, chef invité régulier de l’orchestre, qui dirigera l’Ouverture de Guillaume Tell de Rossini, le poème de l’amour et de la mer de Chausson et la Symphonie n°3 de Scriabine.

Plus d’informations.

 
ONF ©100ansderadio

1ère enquête nationale sur les publics des orchestres !

Visuel enquête publics

L’Association Française des Orchestres lance la 1ère nationale sur les publics des orchestres !

Une vaste enquête nationale s’apprête à combler un vide en matière de sociologie de la culture : il n’y a jamais eu à ce jour en France d’enquête scientifique portant sur les spectateurs des concerts de musique classique, d’une telle ampleur. L’AFO, 13 orchestres et l’Agence Aristat ont engagé sur l’ensemble du territoire national la collecte de 20 000 questionnaires et la réalisation de plus de 200 entretiens de terrain auprès des spectateurs de plus de 140 concerts de la saison 2013/14.

Avec 2,5 millions de spectateurs chaque saison, et un taux de remplissage moyen de 80%, les orchestres membres de l’AFO affichent un bilan de fréquentation très satisfaisant. Les orchestres entendent consolider ces résultats en étudiant les modalités de renouvellement de leurs publics.

L’enquête vise à dresser un double portrait du public des orchestres :
– Quel est le portrait-type des spectateurs au XXIe siècle ?
Pourquoi sort-on au concert ? Quelles relations entre pratiques numériques et sorties au concert ? Les réseaux sociaux permettent-ils d’attirer les jeunes ?
– Quelle est la perception subjective du concert ? Artistes, œuvres, créations… Quels sont les facteurs qui suscitent l’attrait du concert ? Comment les attentes des publics ont-elles évoluées ?
L’enquête apportera aussi des pistes de réflexion sur le thème de l’élargissement des publics en s’intéressant aux nombreux concerts atypiques organisés par les orchestres : hors-les-murs, concerts participatifs, répertoires cross-over, etc.

L’enquête nationale se nourrit de chacune des 13 enquêtes locales. Ainsi sont mis en œuvre :
• Un questionnaire unique pour comparer les tendances sur la France entière.
• Des questions complémentaires propres à chaque orchestre pour approfondir des problématiques locales liées à un contexte et des missions spécifiques.
Les résultats de l’enquête seront publiés début 2015.

Orchestres partenaires
Orchestre de Paris / Salle Pleyel – l’Auditorium – Orchestre national de Lyon – Orchestre d’Auvergne – Orchestre national d’Ile-de-France – Orchestre National des Pays de la Loire – Orchestre National Bordeaux Aquitaine – Orchestre de chambre de Paris – Orchestre philharmonique de Strasbourg – Orchestre national de Lorraine – Orchestre des Pays de Savoie Orchestre de l’Opéra de Rouen / Haute-Normandie – Orchestre National du Capitole de Toulouse – Opéra-Théâtre de Saint-Étienne

L’ Agence Aristat
ARISTAT est un cabinet d’étude en sciences sociales proposant aux entreprises et aux institutions publiques ses services d’enquêtes qualitatives et quantitatives. Créée par un sociologue et un statisticien issus des milieux universitaires et de la recherche, ARISTAT offre le meilleur des sciences sociales pour donner les moyens aux entreprises et aux institutions publiques d’évaluer, d’enrichir et d’optimiser leurs politiques.
www.arisitat.fr

L’AFO en plein chantier

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A l’occasion de son Assemblée générale du 3 février 2014, l’AFO a convié ses membres à une visite du chantier de la Philharmonie de Paris en présence d’Emmanuel Hondré, le directeur de production.

La visite a permis de visiter les espaces d’exposition et les salles dédiées aux activités pédagogiques au rez-de-chaussée. La salle de concert prenait des allures de mikado, le volume intérieur étant occupé intégralement par un enchevêtrement d’échafaudages. La visite s’est achevée sur le toit de la Philharmonie qui offre une vue spectaculaire sur Paris et sur laquelle les visiteurs pourront déambuler.

L’Assemblée générale a permis aux membres de débattre de la préparation de l’édition 2015 d’Orchestres en fête!  en présence de Laurent bayle, Emmanuel Hondré et Hugues de Saint-Simon.

 

Stages de formation à l’Orchestre national de France

Une douzaine de musiciens de l’Orchestre national de France ont suivi deux journées de formation les 25 et 27 mars 2014, sur le thème des actions éducatives.
Sarah Goldfarb a animé la 1ère journée au studio 107 de la Maison de la Radio. La journée a été consacré à la préparation des « Appogiatures », des ateliers participatifs se déroulant avant un concert et permettant à des adolescents de s’approprier de manière concrète les œuvres qu’ils vont écouter. Sarah Goldfarb est directrice de Remua, une association spécialisée dans la transmission et la pédagogie musicale basée à Bruxelles.

La seconde journée était consacrée aux techniques d’expression verbale et corporelle sous la direction d’Édouard Signolet, comédien et metteur en scène de la compagnie « Le cabinet vétérinaire ». Édouard Signolet enseigne également aux étudiants instrumentistes du CNSMD de Paris.

Orchestres en fête ! 2015

Attention, cette année Orchestres en fête ! ne sera pas un rendez-vous d’automne mais bien de printemps : la septième édition aura lieu du 20 au 29 mars.

Elle réserve d’ores et déjà bien des surprises.
Pour patienter encore un peu avant l’annonce de la programmation, voici un indice sur ce qui vous attend : la clotûre de la manifestation se fera à la Philharmonie de Paris. Pas moins de 12 orchestres seront présents pour un week-end exceptionnel.

Une chose est sûre : les orchestres proposeront à tous les publics, en famille ou entre amis, de vivre des moments conviviaux et festifs avec les musiciens, pour découvrir l’orchestre de façon inattendue et surprenante.

Retrouvez la programmation de ce week-end à la Philharmonie ici.
 

 

L’OCP en [RÉSIDENCE] à Aubervilliers

Depuis janvier 2013, l’Orchestre de chambre de Paris et le choeur accentus viennent à la rencontre des habitants d’Aubervilliers, de Paris 18° et 19°, de part et d’autre du périphérique.

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Au programme du mois de mars, l’orchestre vous propose des rencontres musicales variées avec notamment un concert de musique de chambre le jeudi 20 mars à 16h30 à l’EHPAD Canal des Maraîchers et  un « samedi des petits » le samedi 29 mars à 10h30 et 11h, pour accompagner en musique comptines et lectures pour les tout-petits.

Télécharger le programme de mars
Plus d’informations sur la résidence

Philippe Leroux est Total SOLo

Philippe Leroux, Total SOLo sera créée dans le cadre du troisième week-end Turbulences du 11 au 13 avril, Air Libre, pour lequel Bruno Mantovani a voulu mettre l’accent sur l’articulation du solo à l’ensemble, de l’individu à la société. Une thématique à laquelle votre titre semble faire écho.

Philippe Leroux

Nous sommes effectivement au cœur de ma problématique : dès lors qu’on soulève la question du solo en composition, on l’envisage comme une métaphore du rapport entre l’individu et le groupe. On a toutefois tendance à la penser en termes binaires (individu/groupe). Je veux quant à moi introduire d’autres catégories comme le petit groupe — une catégorie qui pourrait être plus utilisée, en politique par exemple. De même, on pense généralement que la masse, la foule, agit comme une seule personne, mais la réalité est bien plus complexe : la multitude peut être unie, ou complètement divisée — c’est aussi ce que j’ai essayé de travailler dans Total SOLo. J’y décline l’ensemble des relations qui peuvent exister entre un individu, un petit groupe, un grand groupe, et jusqu’aux interactions au sein du grand groupe…

Comment cela s’exprime-t-il concrètement dans Total SOLo?

La pièce est un vaste solo, mais un solo pensé successivement de différentes manières, pour explorer la question de la solitude de l’instrument, ou de la solitude de l’ensemble. Ainsi la partition est-elle conçue comme une tresse (topologique) à quatre brins, qui sont autant de natures du « solo ».

Le premier brin est une sorte de monodie, composée et composite — composée de l’intérieur, elle traite 15 à 28 instruments comme un seul méta-instrument. Comme pour une mixture d’orgue, tous les instruments ou presque participent à cette monodie. Le principe n’est pas très éloigné de celui de Klangfarbenmelodie, même s’il relève moins de la juxtaposition des timbres que de la superposition de strates. On pourrait parler de synthèse additive sur le plan fréquentiel (les hauteurs), mais j’accorde également une grande attention au timbre. Je travaille en outre sur des formants de densité pour créer, même au niveau harmonique, à l’intérieur d’un accord, différentes zones de densité…

Le deuxième brin, ce sont des solos individuels : c’est le solo typique qu’on connaît. Je peux toutefois les figer par moments, dans des mouvements quasi statiques, qui engendrent une grande tension. Tous ces solos sont dévolus à six solistes (flûte basse, cor anglais, cor, petite trompette en la, violon et contrebasse) que j’ai choisis pour leurs sonorités, ainsi que pour leur aspect idiomatique et leurs possibilités virtuoses.

Le troisième brin est une démultiplication du deuxième : les six instruments solistes jouent ensemble — comme un petit groupe.

Enfin le quatrième et dernier brin s’affranchit quelque peu de l’idée de solo pour effleurer la question de la polyphonie. Au lieu de penser la monodie globale comme un élément unique, on la considère sous la forme de deux strates superposées : j’y ai recours aux techniques d’écriture classiques : canons, décalages, rétrograde, palindrome, etc.

Vous parliez de tresse topologique à quatre brins : comment cette tresse se manifeste-t-elle dans la forme ? Par un entrelacement de ces quatre types d’activité : on commence par la première, puis on bascule vers la deuxième, qu’on abandonne pour la troisième, pour revenir ensuite à la première de nouveau et ainsi de suite. Exactement comme une tresse de cheveux — même si les brins n’apparaissent pas de façon périodique et régulière — : on n’entend jamais qu’un brin à la fois. Cependant, quand on quitte un brin, il continue d’évoluer, hors de portée de nos oreilles. Lorsqu’il reparaît, on ne le reprend jamais où on l’a laissé, mais un peu plus loin. Des liens virtuels passionnants se créent ainsi entre les différents moments de la pièce. C’est pour moi un enjeu formel très fort car c’est une manière d’assurer à la fois la continuité et la cohérence des idées, tout en préparant l’auditeur aux plus extravagantes surprises.

À partir de là, je soigne les enchaînements, les articulations formelles. Je décline de multiples façons de passer d’une séquence à l’autre. Pour donner un exemple concret : d’une séquence de solo vers un séquence de groupe, on peut faire un « cut » ou faire naître le groupe au sein du discours du soliste, ou encore démultiplier la figure du soliste ; le solo peut se poursuivre après l’entrée du groupe, mais peut aussi bien reprendre le dessus, se dissoudre dans le groupe, ou interagir avec lui pour créer des sous-groupes. La richesse des transitions assure la fluidité du discours musical.

On vous sait très intéressé par les musiques anciennes, médiévales, prébaroques ou baroques, dont vous réinvestissez la grammaire et l’imaginaire. Et dans ces diverses manières d’aborder le solo, on devine en filigrane la forme du concerto grosso…

Oui, car elles correspondent à des périodes où l’équilibre entre structure et spontanéité était excellent, et où le mot tradition ne représentait rien de figé. À un détail près toutefois, qui a son importance : dans le concerto grosso, tout se joue encore sous une forme dialectique. Deux groupes sont en présence : le ripieno et le concertino — la foule et le groupe actif. Il y manque donc le véritable « solo ». Je mêle quant à moi le concerto grosso, le concerto solo, et le concertant, dans le sens du « concert ».

 

Photo : Pierre Raimbault

Rencontres nationales le 10 juillet

Accord Majeur

 

La plateforme Accord Majeur tiendra la 3e édition de ses rencontres nationales à Aix en Provence le 10 juillet 2014. Les 9 fédérations organisatrice de l’événement ont choisi cette année d’aborder le thème du numérique. L’édition 2013 avait rassemblé 200 professionnels autour du thème de l’éducation artistique et culturelle.

Les inscriptions ouvriront en juin sur le site internet de la plateforme accordmajeur.net

Philippe Leroux est Total SOLo

Philippe Leroux, Total SOLo sera créée dans le cadre du troisième week-end Turbulences du 11 au 13 avril, Air Libre, pour lequel Bruno Mantovani a voulu mettre l’accent sur l’articulation du solo à l’ensemble, de l’individu à la société. Une thématique à laquelle votre titre semble faire écho.

Philippe Leroux

Nous sommes effectivement au cœur de ma problématique : dès lors qu’on soulève la question du solo en composition, on l’envisage comme une métaphore du rapport entre l’individu et le groupe. On a toutefois tendance à la penser en termes binaires (individu/groupe). Je veux quant à moi introduire d’autres catégories comme le petit groupe — une catégorie qui pourrait être plus utilisée, en politique par exemple. De même, on pense généralement que la masse, la foule, agit comme une seule personne, mais la réalité est bien plus complexe : la multitude peut être unie, ou complètement divisée — c’est aussi ce que j’ai essayé de travailler dans Total SOLo. J’y décline l’ensemble des relations qui peuvent exister entre un individu, un petit groupe, un grand groupe, et jusqu’aux interactions au sein du grand groupe…

Comment cela s’exprime-t-il concrètement dans Total SOLo?

La pièce est un vaste solo, mais un solo pensé successivement de différentes manières, pour explorer la question de la solitude de l’instrument, ou de la solitude de l’ensemble. Ainsi la partition est-elle conçue comme une tresse (topologique) à quatre brins, qui sont autant de natures du « solo ».

Le premier brin est une sorte de monodie, composée et composite — composée de l’intérieur, elle traite 15 à 28 instruments comme un seul méta-instrument. Comme pour une mixture d’orgue, tous les instruments ou presque participent à cette monodie. Le principe n’est pas très éloigné de celui de Klangfarbenmelodie, même s’il relève moins de la juxtaposition des timbres que de la superposition de strates. On pourrait parler de synthèse additive sur le plan fréquentiel (les hauteurs), mais j’accorde également une grande attention au timbre. Je travaille en outre sur des formants de densité pour créer, même au niveau harmonique, à l’intérieur d’un accord, différentes zones de densité…

Le deuxième brin, ce sont des solos individuels : c’est le solo typique qu’on connaît. Je peux toutefois les figer par moments, dans des mouvements quasi statiques, qui engendrent une grande tension. Tous ces solos sont dévolus à six solistes (flûte basse, cor anglais, cor, petite trompette en la, violon et contrebasse) que j’ai choisis pour leurs sonorités, ainsi que pour leur aspect idiomatique et leurs possibilités virtuoses.

Le troisième brin est une démultiplication du deuxième : les six instruments solistes jouent ensemble — comme un petit groupe.

Enfin le quatrième et dernier brin s’affranchit quelque peu de l’idée de solo pour effleurer la question de la polyphonie. Au lieu de penser la monodie globale comme un élément unique, on la considère sous la forme de deux strates superposées : j’y ai recours aux techniques d’écriture classiques : canons, décalages, rétrograde, palindrome, etc.

Vous parliez de tresse topologique à quatre brins : comment cette tresse se manifeste-t-elle dans la forme ? Par un entrelacement de ces quatre types d’activité : on commence par la première, puis on bascule vers la deuxième, qu’on abandonne pour la troisième, pour revenir ensuite à la première de nouveau et ainsi de suite. Exactement comme une tresse de cheveux — même si les brins n’apparaissent pas de façon périodique et régulière — : on n’entend jamais qu’un brin à la fois. Cependant, quand on quitte un brin, il continue d’évoluer, hors de portée de nos oreilles. Lorsqu’il reparaît, on ne le reprend jamais où on l’a laissé, mais un peu plus loin. Des liens virtuels passionnants se créent ainsi entre les différents moments de la pièce. C’est pour moi un enjeu formel très fort car c’est une manière d’assurer à la fois la continuité et la cohérence des idées, tout en préparant l’auditeur aux plus extravagantes surprises.

À partir de là, je soigne les enchaînements, les articulations formelles. Je décline de multiples façons de passer d’une séquence à l’autre. Pour donner un exemple concret : d’une séquence de solo vers un séquence de groupe, on peut faire un « cut » ou faire naître le groupe au sein du discours du soliste, ou encore démultiplier la figure du soliste ; le solo peut se poursuivre après l’entrée du groupe, mais peut aussi bien reprendre le dessus, se dissoudre dans le groupe, ou interagir avec lui pour créer des sous-groupes. La richesse des transitions assure la fluidité du discours musical.

On vous sait très intéressé par les musiques anciennes, médiévales, prébaroques ou baroques, dont vous réinvestissez la grammaire et l’imaginaire. Et dans ces diverses manières d’aborder le solo, on devine en filigrane la forme du concerto grosso…

Oui, car elles correspondent à des périodes où l’équilibre entre structure et spontanéité était excellent, et où le mot tradition ne représentait rien de figé. À un détail près toutefois, qui a son importance : dans le concerto grosso, tout se joue encore sous une forme dialectique. Deux groupes sont en présence : le ripieno et le concertino — la foule et le groupe actif. Il y manque donc le véritable « solo ». Je mêle quant à moi le concerto grosso, le concerto solo, et le concertant, dans le sens du « concert ».

 

Photo : Pierre Raimbault

Document stratégique » ORCHESTRES 2020 »

Les 40 orchestres membres de l’’Association Française des Orchestres (AFO) ont rédigé un document stratégique : « ORCHESTRES 2020 » qui présente les enjeux de la profession à horizon 2020. A travers ce texte, ils défendent la valeur intrinsèque de la musique dont ils sont créateurs et interprètes et s’affirment comme un groupe professionnel, solidaire et citoyen. Riche d’argumentaire précis, ORCHESTRES 2020 constitue un véritable outil pour nourrir le débat politique.

Orchestres 2020

 

Cinq objectifs structurent le document :

– Enrichir les politiques partenariales
– Renforcer l’inscription de l’orchestre au cœur de la Cité
– Anticiper les évolutions technologiques
– S’imposer à l’international
– Développer et accompagner la carrière des musiciens

Dans une période difficile, pour des raisons économiques mais plus encore pour des raisons politiques, les directeurs et administrateurs des 41 orchestres membres de l’AFO et du SYNOLYR se sont réunis pour rédiger un document dans lequel ils défendent les missions de service public qui leur ont été confiées. Ils appellent à la plus grande vigilance quant au maintien et au développement des formations qu’ils représentent sur le territoire français.

Ce document est le résultat de plusieurs concertations, colloques, débats, réunions au cours desquelles les orchestres ont défendu communément des valeurs fondamentales :

– Fonder la citoyenneté sur le partage d’une culture, d’une sensibilité et d’une histoire commune, sur le respect de soi et de l’autre dans l’expérience de l’émotion artistique
– Faire de la confrontation à une œuvre d’art un acte de liberté, d’aspiration au bonheur et à l’intelligence, d’épanouissement personnel et collectif
– S’engager constamment dans les politiques culturelles en proposant une offre musicale abondante et diversifiée à un très large public.